القصة

فسيفساء بيزنطية لأطفال جالسين على دروم

فسيفساء بيزنطية لأطفال جالسين على دروم


We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.


فسيفساء العذراء والطفل

ال فسيفساء العذراء والطفل يقع في شبه قبة الحنية. في الفسيفساء ، توجت مريم على العرش وتضع يدها اليمنى على كتف الطفل المسيح الجالس في حجرها. تحمل يدها اليسرى منديلًا على ركبة المسيح. في الفسيفساء ، المسيح له بشرة عادلة.

وهناك كتابة مزخرفة معظمها محيت حولها تقول: "الصور التي يلقيها المحتالون هنا أقام الأباطرة الأتقياء مرة أخرى". يخلد النقش ذكرى الترميمات التي قام بها باسل الأول ومايكل الثالث بعد فترة تحطيم الأيقونات ، والتي تم خلالها إخفاء هذه الفسيفساء.

اكتشفه فوتيوس البطريرك عام 867. ومنذ ذلك الوقت ، حتى بعد الفتح من قبل محمد الثاني ، لم يتم حجاب هذه الفسيفساء مرة أخرى. على الرغم من أن جميع الفسيفساء قد صنعت بعد فترة تحطيم الأيقونات ، إلا أنها أقدم فسيفساء من آيا صوفيا.


ما هي أفضل المواقع والمتاحف والآثار البيزنطية؟

1. آيا صوفيا

تعد آيا صوفيا واحدة من العديد من المواقع البيزنطية المهمة في إستابول ، وهي كنيسة مشهورة عالميًا من القرن السادس تحولت إلى مسجد. في حين تم بناء آيا صوفيا الأصلية في القرن الرابع الميلادي من قبل قسطنطين الكبير ، لم يتبق سوى القليل جدًا من هذا الهيكل أو المبنى الذي تم بناؤه بعده في القرن الخامس. يعود تاريخ المبنى الحالي إلى ما بين 532 و 537 بعد الميلاد ، حيث تم تشييده خلالها بأمر من الإمبراطور البيزنطي جستنيان.

يمكن للزوار مشاهدة بقايا الأولين من آيا صوفيا بالإضافة إلى التجول في المبنى الحالي بفسيفساءه المذهلة والمذابح والكنائس الإسلامية المزخرفة. في الخارج ، كانت قذائف المدفع التي استخدمها محمد الفاتح أثناء غزوه للمدينة تصطف على طول المسارات وهناك نافورة من القرن الثامن عشر للوضوء. آيا صوفيا هي مزيج جميل من التأثيرات والعمارة الإسلامية والمسيحية ، بما في ذلك الفسيفساء البيزنطية ، والتي لا يمكن رؤيتها إلا في صالات العرض العليا مقابل رسوم إضافية.

2. أجيوس الفثيريوس

أجيوس الفثيريوس هي كنيسة بيزنطية صغيرة جدًا ولكنها مهمة في أثينا تُعرف باسم الكاتدرائية الصغيرة ، وهي واحدة من العديد من المواقع الدينية البيزنطية.

بُنيت أجيوس الفثيريوس في القرن الثاني عشر ، وكانت ذات يوم الكنيسة الرئيسية في أثينا. هذه الحقيقة ، مقترنة برؤية الكنيسة الضئيلة بجوار منوليث كاتدرائية أثينا أدت إلى أنها تعرف باسم "الكاتدرائية الصغيرة".

3. كنيسة القديس نيكولاس ميرا

كنيسة القديس نيكولاس في ميرا هي كنيسة بيزنطية قديمة ترسم حياة هذا القديس المسيحي الشهير وهي واحدة من أقدم الكنائس الباقية في الوجود. على الرغم من أنه قد تكون هناك كنيسة شيدت في الموقع الحالي بعد وقت قصير من وفاة القديس نيكولاس ، إلا أن جذور الكنيسة الموجودة الآن تعود إلى القرن التاسع.

على الرغم من حجمها المتواضع نسبيًا ، إلا أن كنيسة القديس نيكولاس مذهلة ، وتحظى بشعبية بين الحجاج والسياح على حد سواء. المعالم البارزة الخاصة هي الغرف المقببة الرائعة والمعرض الصغير القريب الذي يحتوي على بقايا بعض الفسيفساء واللوحات الجدارية الرائعة.

يوجد عدد من التوابيت الموجودة داخل الكنيسة ، أولاً في صالة مجاورة للكنيسة الأولى. يقع التابوت الأبرز في رواق منفصل ضيق ، يُقال إنه كان القديس نيكولاس نفسه ، على الرغم من أنه من المرجح أن تكون رفاته قد سُرقت - على ما يبدو من قبل البحارة الإيطاليين الذين نقلوهم بعيدًا إلى باري حيث بنوا بازيليك القديس نيكولاس. الكنيسة مفتوحة للزوار على مدار السنة ، مع ساعات عمل مخفضة خلال أشهر الشتاء.

4. متحف الثقافة البيزنطية - سالونيك

متحف الثقافة البيزنطية في ثيسالونيكي مكرس لاستكشاف جوانب مختلفة من الفترة البيزنطية ، من بداياتها في القرنين الثالث والرابع بعد الميلاد إلى سقوطها في العثمانيين في عام 1453. يستكشف المتحف مختلف الجوانب الاجتماعية المتعلقة بهذه الفترة بما في ذلك السياسة ، الأيديولوجيا والدين والهياكل الاجتماعية. من الفسيفساء والأيقونات إلى الأشياء الكنسية والأواني اليومية ، يعرض المتحف ما يقرب من 3000 قطعة أثرية من الفترة البيزنطية في جميع غرفه الإحدى عشر ، ويصنفها ويخلق سردًا زمنيًا للزوار ليتبعوه.

5. Kapnikarea

تقع Kapnikarea في وسط الشوارع الحديثة الصاخبة ، وهي كنيسة بيزنطية جميلة من القرن الحادي عشر في أثينا. بُنيت الكنيسة حوالي عام 1050 بعد الميلاد ، وقد شُيدت فوق بقايا معبد يوناني قديم سابق ، ربما كانت مخصصة لأثينا أو ديميتر.

يبدو Kapnikarea في غير محله بشكل غريب في وسط طريق مزدحم ولكن جماله في حجمه. تعتبر كنيسة Panaghia Kapnikarea الصغيرة ولكن المتقنة مثالاً ممتازًا لمبنى بيزنطي تم الحفاظ عليه جيدًا. في الداخل ، يمكن للزوار أيضًا اكتشاف الفن الزخرفي الممتاز ، ولا سيما فسيفساء مادونا والطفل.

6. صهريج البازيليك

صهريج البازيليك هو أحد عجائب الدنيا الجوفية وواحد من أعظم - وبالتأكيد أكبر - المواقع البيزنطية الباقية في اسطنبول. بأعمدته المهيبة ومقياسه الكبير وأجوائه الغامضة ، يبدو هذا الموقع الجوفي وكأنه قصر مغمور بالمياه ، ولكنه في الواقع غرفة تخزين مياه سابقة.

بناها الإمبراطور البيزنطي جستنيان في حوالي 532 م ، يبلغ قياس صهريج البازيليك حوالي 453 قدمًا في 212 قدمًا وكان سيخزن حوالي 80 ألف متر مكعب من المياه في وقت واحد لتزويد القصر وكذلك مدينة بيزنطة. اليوم ، يمكن للزوار استكشاف الموقع ، والمشي على منصاته المرتفعة لمشاهدة 336 عمودًا رخاميًا جميلًا ، والاستمتاع بسقوفه المقببة ، وتجربة طبيعته الغريبة مع المياه المتساقطة. من بين المعالم البارزة في Basilica Cistern عمودان غامضان يصوران رأس الشخصية الأسطورية Medusa.

7. Yedikule Zindanlari

Yedikule Zindanlari هي قلعة بيزنطية رائعة من العصور الوسطى في اسطنبول. أحد المواقع البيزنطية العديدة في المدينة. كانت القلعة في الأصل جزءًا من سور ثيودوسيان ، الذي بناه ثيودوسيوس الثاني في القرن الخامس ، وأضيف إليها القلعة على مر القرون ، بما في ذلك على يد محمد الفاتح خلال الفترة العثمانية. اليوم ، هذا الحصن المهيب مفتوح للجمهور ويمكن للزوار رؤية الأبراج المحصنة بالإضافة إلى المشي على طول جدرانه وأسواره المحفوظة جيدًا.

8. آيا صوفيا ، طرابزون

آيا صوفيا التاريخية في طرابزون ، تركيا ، هي كنيسة بيزنطية رائعة تعود للقرن الثالث عشر وتعمل الآن كمتحف يضم مجموعة من اللوحات الجدارية القديمة الرائعة. شُيِّدت آيا صوفيا في الأصل تحت إشراف الإمبراطور طرابزون مانويل الأول بين عامي 1238 و 1263 م ، وتم بناؤها في الأصل لتكون بمثابة كنيسة ، ويعكس تصميمها العمارة البيزنطية المتأخرة.

تقف آيا صوفيا في طرابزون اليوم كمثال على العمارة البيزنطية المتميزة ، حيث تحتوي على ثلاثة بلاطات وثلاثة أروقة بالإضافة إلى العديد من اللوحات الجدارية التي تصور مشاهد توراتية مثل ولادة يسوع المسيح وصلبه وصعوده ، والرسل الاثني عشر وإفريز الملائكة. تمت تغطية هذه اللوحات الجدارية بعد الفتح العثماني ولم يتم الكشف عنها إلا خلال فترة الترميم في القرن العشرين. ولعل أبرز قطعة من الفن الزخرفي ضمن هذه المجموعة هي إفريز النحت البارز لآدم وحواء الواقع في الجنوب.

9. جزيرة جيميلر

تقع جزيرة Gemiler في موقع جميل في خليج جبلي ، وهي مليئة بالبقايا البيزنطية التي يعود تاريخها إلى 1500 عام. تم مسح الجزيرة ، التي يبلغ طولها كيلومترًا واحدًا فقط ، من قبل علماء الآثار اليابانيين الذين كشفوا عن وجود بلدة صغيرة مزدهرة تتشبث بالشاطئ الشمالي. على عكس المدن الكلاسيكية في المنطقة ، لا توجد مباني عامة نموذجية ، ولا مسرح ، ولا حمامات ، ولا صالة للألعاب الرياضية ، ولا شوارع ذات أعمدة ، ولا أغورا ، فقط مجموعة كثيفة من المنازل والصهاريج وأربع كنائس رئيسية. اليوم ، يمكن للمرء استكشاف بقايا هذه الكنائس القديمة ، المزينة بالفسيفساء واللوحات الجدارية ، واكتشاف صهريج عام ضخم والسير في ممر موكب فريد من نوعه يصل إلى كنيسة الكاتدرائية وقمة الجزيرة بمناظرها المذهلة بزاوية 360 درجة.

10. دير باتشكوفو

يعتبر دير باتشكوفو مثالاً على المواقع البيزنطية في بلغاريا ، وهو ثاني أكبر دير في البلاد وواحد من أقدم الأديرة. دمرها العثمانيون في القرنين الخامس عشر والسادس عشر ، ولم يكن في الواقع سوى معبد عظام دير باتشكوفو الذي بقي حتى اليوم من الدير الأصلي. اليوم ، يأتي الزوار إلى باتشكوفو لمشاهدة الأعمال الفنية العديدة وكذلك لتقدير تاريخها الذي يتضمن تأثيرات ثقافية مختلفة ، من بينها الجورجية والبيزنطية.


الأهمية التاريخية العالمية [عدل | تحرير المصدر]

هذه الفسيفساء هي أيقونة للمسيح ، وكان لها مكانة خاصة في بيزنطة. كان استخدام الأيقونات في العبادة والخدمات الدينية محل نقاش ساخن في ذلك الوقت ، وقدم الإمبراطور قسطنطين الخامس تشريعات تحظر استخدام الأيقونات ، بداية فترة تسمى تحطيم الأيقونات ["تحطيم الصورة"]. كانت هذه الفسيفساء واحدة من العديد من أيقونات المسيح التي صنعت في هذا الوقت ، لكنها لا تزال مهمة في القصة الأكبر لكيفية عبادة الناس لآلهتهم.

كانت الديانات الأولى في بلاد ما بين النهرين ومصر تدور حول عبادة المعابد أو التماثيل التي كانت تؤوي الإله المحلي. كان يعتقد أن هذه الرموز الدينية ، أو الأصنام ، توفر الحماية للمدينة ، مقابل التضحية.

في الإمبراطورية البيزنطية ، نادراً ما كان يتم استدعاء الله مباشرة أثناء الصلاة. وبدلاً من ذلك ، فإنهم قد "يطلبون من وسيط (عادة ما يكون القديس أو العذراء ، ولكن في بعض الأحيان شخص حي يعتقد أنه مقدس بدرجة كافية ليكون له وصول خاص إلى الإلهي) أن يحكم أو يتدخل نيابة عنهم مع المسيح" [Brubaker ، 10]. اعتقدت "عبادة القديسين" أن قداسة القديسين ظلت ملتصقة بأجسادهم حتى بعد الموت. تطور هذا الاعتقاد في النهاية ، بحيث ارتبطت قداسة القديس أيضًا بالصور. كان هذا التطور فريدًا بالنسبة لبيزنطة ، ولكن يمكن اعتباره استمرارًا لاتجاه سبقت الإمبراطورية.

كانت الصور الدينية التي تصور القديسين أو العذراء أو المسيح تسمى "أيقونات" ، وكان يُعتقد أن لها قوة خاصة. في حين أن اللوحات والفسيفساء هي أكثر المكتشفات الأثرية شيوعًا ، فقد تم العثور على هذه الصور أيضًا على العملات المعدنية [3] والتماثيل. نمت أهمية الأيقونات في العبادة الدينية حتى حدث تغيير في القرن السابع الميلادي. في هذا الوقت كانت الإمبراطورية الإسلامية قد غزت معظم الإمبراطورية البيزنطية ، وكان المسيحيون الذين يعيشون الآن تحت الحكم العربي ينظرون إليها على أنها عصر نهاية العالم [بروبكر]. من أجل الحفاظ على السيطرة ، طبقت الكنيسة قواعد جديدة لتنظيم ومراقبة قوى الصور المقدسة ، ومعالجة حالات عدم الأمان التي أحدثتها الفتوحات الإسلامية.

كانت هناك مقاومة شديدة لقوة الصور الجديدة - ما الفرق بين عبادة الأيقونة وعبادة الأوثان؟ تم حظر عبادة المعبود بواسطة خروج 20: 4 [بروكس 2001]. أيضًا ، مع نمو السلطة الإسلامية في القرن الثامن الميلادي ، ربما كانت جهود قسطنطين الخامس للحد من قوة الأيقونات ، محاولة لاغتصاب السلطة الدينية ، وإعادة مركزية السلطة في يد الإمبراطور. أخيرًا ، مُنع المسلمون حتى من رسم نبيهم محمد ، وربما رأى المسيحيون الانتصارات العربية كعلامة على فضل الله ، كان من الممكن أن تكون تحطيم الأيقونات تقليدًا للممارسات الإسلامية من أجل كسب الود. ومهما كان السبب فقد تم منع الأيقونات الدينية وتم تدمير أو تشويه الكثير منها.

استمرت تحطيم الأيقونات ، مع مستويات متفاوتة من الإنفاذ ، حتى 843 عندما ألغى مايكل الثالث الحظر. في الفترة الوسطى ، تم إعادة ابتكار الأنماط الأيقونية القديمة ، وتم تطوير "& # 160 صورة شخصية مميزة & # 160 للقديسين الفرديين" [Brooks 2001]. الكنيسة في نيكايا "قدّست الممارسة من خلال إضفاء الشرعية على تبجيل الصور المقدسة" [Brubaker ، 115] في عام 787 ومرة ​​أخرى في 843. بدلاً من تدمير أهمية هذه الصور ، ربما استمرت تحطيم الأيقونات في تقديسها حتى يومنا هذا. كانت الأيقونات عبارة عن تبرعات مشتركة قدمها المؤمنون للكنائس والأديرة المحلية. مع انتشار الصور الأيقونية ، أصبحت السمات الجسدية للقديسين الفرديين منظمة ، بحيث يتعرف الفرد دائمًا على كل قديس ، حتى في جزء مختلف من الإمبراطورية.


تاريخ الفسيفساء

يعود تاريخ أقدم الفسيفساء إلى الألفية الثالثة قبل الميلاد في بلاد ما بين النهرين وكان الغرض الرئيسي منها حماية الأرضيات والجدران. تم استخدام الفسيفساء كشكل من أشكال الفن فقط في العصر الروماني (IV-III c. BC) ، عندما تم تقديم الفسيفساء.

كانت الفسيفساء في أواخر الإمبراطورية الرومانية موضع تقدير كبير ، حوالي القرن الرابع الميلادي تم بناء أحد أهم مواقع الفسيفساء في العالم حاليًا. ربما كان مقر الإمبراطور الروماني ماسينزيو ، لكنه على الأرجح ملك لحاكم صقلية ، لوسيو بوبولونيو. تقع فيلا رومانا ديل كاسال بالقرب من إينا تحت رعاية اليونسكو الآن. تم اكتشافه فقط في عام 1950 تحت الانهيار الأرضي ، وهو يمثل الآن أكبر مجموعة من الفسيفساء الرومانية التي قد تكون قد شاهدها المرء ، على سبيل المثال ، المشهورة الفتيات في بيكيني ، المرأة الرياضية في فعل ممارسة رياضة مختلفة لكل منهما.

شهدت نهاية القرن الرابع أيضًا تقسيم الإمبراطورية الرومانية إلى الإمبراطورية الرومانية الغربية والإمبراطورية البيزنطية ، والتي يذكر اسمها بأسلوب فريد في فن الفسيفساء ، وبالفعل ، أصبح الزجاج الصغير متعدد الألوان أداة أساسية للتعبير عن الحاجة المحتوى الديني المرئي. كانت السمة السائدة للفسيفساء البيزنطية هي الاستخدام الكبير للخلفية الذهبية وكذلك الضوء الذي أظهر الفنان من خلاله أيقوناته في عالم غير ملموس ، ثنائي الأبعاد تقريبًا ، لكنه ملون للغاية. ومن الأمثلة الجميلة بهذا المعنى كنيسة سان فيتالي في رافينا (إيطاليا) وآيا صوفيا في إنستامبول.

من القرن العاشر إلى القرن الثاني عشر ، بدأت اللوحات الجدارية النموذجية السائدة لأنها أرخص من الفسيفساء ، ومع ذلك فإن أهم شهادة على الفسيفساء في العصور الوسطى تتمثل في أرضية كاتدرائية S. Maria Annunziata في أوترانتو (إيطاليا) ، وهي أعمال منسوبة إلى الفن الرومانسكي ، السائد في تلك الفترة. هذه الفسيفساء عبارة عن مسار عبر متاهة لاهوتية تظهر في الجزء المركزي منها شجرة الحياة التي تتم على طولها التمثيلات الرئيسية (الخطيئة الأصلية ، طرد آدم وحواء ، إلخ). تنقل الفسيفساء التي صنعها Pantaleone إحساسًا فراغ الرعب بالطريقة التي تمتلئ بها كل مساحة صغيرة بالتفاصيل ويمكن اعتبارها موسوعة لصور العصور الوسطى.

من المثير للاهتمام أيضًا ما يحدث في صقلية - حيث يلعب أسلوب نورمان عربي غريب دورًا رئيسيًا - وأهمية الفسيفساء في إنشاء الأعمال الأساسية في الأرض المقدسة من قبل الصليبيين ، على الرغم من وجود أجزاء قليلة منها فقط.

الفترة التي شهدت ولادة عصر النهضة والباروك (1500-1600) تشير أيضًا إلى فقدان الاهتمام بفن الفسيفساء الذي أصبح خاضعًا للعمل التصويري ، الذي يتمتع بمتانة كبيرة. لا يزال من الممكن العثور على أمثلة رائعة في Chigi Chapel ، روما - التي تحمي خلق العالمصممه رافائيل - وفي بازيليك القديس بطرس.

فقط في نهاية القرن التاسع عشر وبداية القرن العشرين ، كان هناك ولادة جديدة للفسيفساء ، خاصة من خلال حركتين فنيتين مختلفتين: الانطباعية والتقسيم ، والتي تشير الخصائص إلى تجزئة الألوان. في وقت لاحق ، جعل الفن الحديث وفن الآرت ديكو هذا الفن مرة أخرى نقطة انطلاق لتقنيات وأساليب جديدة ، انظر Sagrada Familia of Gaudì وعمل كليمت ، الذي كان مفتونًا بالفسيفساء البيزنطية في رافينا (التي أثرت بوضوح على أعماله) ولكن أيضًا مصابيح لويس كومفورت تيفاني الشهيرة.

تعتبر الفسيفساء اليوم فنًا لا يزال يجذب الانتباه والاهتمام في جميع أنحاء العالم ، فهو يفسح المجال من نواح كثيرة لأشكال جديدة تُظهر كل الإمكانات التي تمتلئ بها هذه البلاط والحصى والخرز الصغير.

في رافينا أرشيف محدث ( بنك المعلومات Mosaicisti Contemporanei ) لجمع أكبر عدد ممكن من فناني الفسيفساء المعاصرين بحيث يمكن للجميع الوصول إلى أي نوع من المعلومات والصور وورش العمل.

تم نشر هذا الإدخال في مدونة The Craft Kit ووسوم التاريخ ، فسيفساء في 8 يوليو ، 2015 بواسطة admin.


تحطيم المعتقدات التقليدية البيزنطية وانتصار الأرثوذكسية

الأيقونات (كلمة يونانية تعني "صور") تشير إلى الصور الدينية للبيزنطة ، المصنوعة من مجموعة متنوعة من الوسائط ، والتي تصور الشخصيات والأحداث المقدسة.

تحطيم المعتقدات التقليدية يشير إلى أي تدمير للصور ، بما في ذلك الجدل البيزنطي لتحطيم الأيقونات في القرنين الثامن والتاسع ، على الرغم من أن البيزنطيين أنفسهم لم يستخدموا هذا المصطلح.

Iconomachy (اليونانية التي تعني "صراع الصور") كان المصطلح الذي استخدمه البيزنطيون لوصف الجدل حول تحطيم الأيقونات.

تحطيم المعتقدات (كلمة يونانية تعني "كاسرات الصور") تشير إلى أولئك الذين عارضوا الأيقونات.

عشاق الأيقونات (كلمة يونانية تعني "عشاق الصور") ، تُعرف أيضًا باسم "إيقونات" (تعني باليونانية "خدام الصور") ، تشير إلى أولئك الذين أيدوا استخدام الصور الدينية.

ما هو صفقة كبيرة؟

قد يحيرنا النقاش لأكثر من قرن حول ما إذا كان يجب أو لا ينبغي السماح بالصور الدينية. لكن في بيزنطة ، كانت الصور الدينية مرتبطة بالمعتقدات والممارسات الدينية. في مجتمع لا يوجد فيه مفهوم الفصل بين الكنيسة والدولة ، كان يُعتقد أن العقيدة الدينية (الإيمان الصحيح) تؤثر ليس فقط على خلاص الأرواح الفردية ، ولكن أيضًا على مصير الإمبراطورية بأكملها. من هذا المنظور ، من الممكن أن نفهم كيف يمكن للنقاشات حول الصور أن تشتبك مع قادة الكنيسة والأباطرة.

الحجج

طور محبو الأيقونات ومحرمو الأيقونات حججًا لاهوتية وفلسفية متطورة للدفاع عن الصور الدينية وضدها. فيما يلي ملخص سريع لبعض نقاطهم الرئيسية:

لاحظ محاربو الأيقونات أن الكتاب المقدس غالبًا ما يحظر الصور ، لا سيما في الوصية الثانية (إحدى الوصايا العشر التي تظهر في الكتاب المقدس العبري):

لا تصنع لنفسك صنما ، سواء في صورة ما في السماء من فوق ، أو ما في الأرض من أسفل ، أو ما في الماء من تحت الأرض. لا تسجد لهم ولا تسجد لهم & # 8230. (خروج 20: 4-5 ، NRSV)

ورد محبو الأيقونات بأنه بينما يحظر الكتاب المقدس الصور في بعض المقاطع ، فإن الله أيضًا مفوض إنشاء تماثيل في حالات أخرى ، على سبيل المثال أمر الله أن يزين الكروبيم تابوت العهد: "تصنع كروبين من الذهب وتصنعهما من العمل المطروق ، على طرفي كرسي الرحمة". (خروج 25:18 ، NRSV).

جادل محاربو الأيقونات بأن الله غير مرئي ولانهائي ، وبالتالي يتجاوز قدرة الإنسان على تصويره في الصور. نظرًا لأن يسوع كان إنسانًا وإلهيًا ، جادل محاربو الأيقونات بأن الفنانين لا يستطيعون تصويره في الصور. اتفق عشاق الأيقونات على أنه لا يمكن تمثيل الله في الصور ، لكنهم قالوا إنه عندما وُلد يسوع المسيح ، ابن الله ، كإنسان بجسد مادي ، مما سمح لنفسه بأن يُرى ويُصوَّر. نظرًا للاعتقاد بأن بعض الأيقونات تعود إلى زمن المسيح ، فقد تم فهم الأيقونات لتقديم نوع من الدليل على أن ابن الله دخل العالم كإنسان ، ومات على الصليب ، وقام من بين الأموات ، وصعد إلى السماء. كل هذا من أجل خلاص البشرية.

كما اعترض صانعو الأيقونات على ممارسات تكريم الأيقونات بالشموع والبخور ، والانحناء أمامها وتقبيلها ، حيث يبدو أن المصلين يعبدون مادة (الأيقونة نفسها) بدلاً من الخالق. لكن الأيقونات يؤكدون أنه عندما كرم المسيحيون صور المسيح والقديسين مثل هذه ، فإنهم لم يعبدوا العمل الفني على هذا النحو ، لكنهم كرموا الشخص المقدس المتمثل في الصورة.

الجدول الزمني للأحداث

القرون المبكرة

تظهر أدلة متفرقة على خلق المسيحيين لصور دينية وتكريمهم بالشموع والأكاليل منذ القرن الثاني بعد الميلاد ، غالبًا ما أدان قادة الكنيسة مثل هذه الصور والممارسات التعبدية ، التي بدت مشابهة جدًا للأديان الوثنية التي رفضها المسيحيون.

الحدود التقريبية للإمبراطورية البيزنطية في أقصى حد لها في منتصف القرن السادس (الخريطة الأساسية © Google)

القرن السابع

واجهت الإمبراطورية البيزنطية غزوات من الفرس والعرب في القرن السابع ، مما أدى إلى خسارة كبيرة في الأراضي. انخفضت التجارة وشهدت الإمبراطورية تباطؤًا اقتصاديًا. من المحتمل أن تظهر مخاوف البيزنطيين بشأن الصور ، على الأقل جزئيًا ، نتيجة لهذه الأحداث المدمرة (التي قد يُنظر إليها على أنها علامات على استياء الله من الرموز).

الحدود التقريبية للإمبراطورية البيزنطية في منتصف القرن الثامن (الخريطة الأساسية © Google)

على مر القرون ، انتشرت الأيقونات بشكل متزايد في بيزنطة. بحلول أواخر القرن السابع ، بدأت الكنيسة في التشريع على الصور. منع قادة الكنيسة في مجلس Quinisext (المعروف أيضًا باسم مجلس ترولو) المنعقد في القسطنطينية في 691-692 تصوير الصلبان على الأرضيات التي يمكن المشي عليها ، وهو ما فُهم على أنه عدم احترام. كما فرضوا أن يُصوَّر المسيح على أنه إنسان وليس حملًا رمزياً من أجل تأكيد تجسد المسيح وأعمال الخلاص. في نفس الوقت تقريبًا ، قام الإمبراطور جستنيان الثاني بدمج أيقونات المسيح في عملاته المعدنية. تشير هذه الأحداث إلى الأهمية المتزايدة للصور الدينية في الإمبراطورية البيزنطية في هذا الوقت.

Solidus لجستنيان الثاني يظهر المسيح على جانب واحد (يسار) والإمبراطور على الجانب الآخر (يمين) ، 692-95 ، القسطنطينية ، ذهبي ، 4.43 جم ، 2 سم (الصورة: معرض جامعة ييل للفنون ، CC0)

المرحلة الأولى من تحطيم المعتقدات التقليدية: 720s-787

تشير النصوص التاريخية إلى أن الصراع على الصور بدأ في السبعينيات. وفقًا للروايات التقليدية ، قام الإمبراطور ليو الثالث بإزالة أيقونة المسيح من بوابة تشالك في القصر الإمبراطوري في القسطنطينية عام 726 أو 730 ، مما أدى إلى تدمير واسع للصور واضطهاد أولئك الذين دافعوا عن الصور. لكن في الآونة الأخيرة ، لاحظ العلماء عدم وجود أدلة تدعم هذه الرواية التقليدية ، ويعتقدون أن الأيقونات ربما بالغوا في إهانات محاربي الأيقونات من أجل التأثير البلاغي بعد الجدل.

تحدد الأدلة التاريخية بحزم ابن ليو ، الإمبراطور قسطنطين الخامس ، باعتباره أحد محاربي الأيقونات. جادل قسطنطين علنًا ضد الأيقونات وعقد مجلسًا كنسيًا رفض الصور الدينية في القصر في ضاحية هيريا في القسطنطينية عام 754. سيكريتون (قاعة الجمهور) بين القصر البطريركي وكاتدرائية القسطنطينية العظيمة ، آيا صوفيا ، في ستينيات القرن السابع عشر (ستتم مناقشتها بمزيد من التفصيل أدناه).

787 مجمع أيقونات نيقية الثاني

في عام 787 ، عقدت الإمبراطورة إيرين مجلسًا كنسيًا مؤيدًا للصورة ، والذي أبطل مجلس تحطيم الأيقونات المنعقد في هيريا عام 754 وأكد استخدام الصور الدينية. اعتمد المجلس على الكتابات المؤيدة للصورة للراهب السوري القديس يوحنا الدمشقي ، الذي عاش ج. 675-749.

المرحلة الثانية من تحطيم المعتقدات التقليدية: 815-843

قام الإمبراطور ليو الخامس ، الذي حكم من 813 إلى 820 ، بحظر الصور مرة أخرى في عام 815 ، ليبدأ ما يشار إليه غالبًا بالمرحلة الثانية من تحطيم المعتقدات التقليدية البيزنطية. جاء حظر Leo V على الصور بعد خسائر عسكرية بيزنطية كبيرة للبلغار في مقدونيا وتراقيا ، والتي ربما اعتبرها ليو علامة على استياء الله من الرموز. كتب ثيودور ، رئيس دير ستوديوس في القسطنطينية ، دفاعًا عن الأيقونات خلال هذا الوقت. تشير الدلائل إلى أن هذه المرحلة الثانية من تحطيم المعتقدات التقليدية كانت أكثر اعتدالًا من الأولى.

أيقونة انتصار الأرثوذكسية ، ج. 1400 ، القسطنطينية ، تمبرا على خشب ، 39 × 31 × 5.3 سم (المتحف البريطاني)

انتصار الأرثوذكسية

مات الإمبراطور الأيقوني ثيوفيلوس عام 842. كان ابنه مايكل الثالث أصغر من أن يحكم بمفرده ، لذلك حكم الإمبراطورة ثيودورا (والدة مايكل الثالث و 8217) ، والخصي ثيوكتيستوس (مسؤول) ، بوصفهما وصيًا على العرش حتى بلوغ مايكل الثالث سن الرشد. . وصفت المصادر اللاحقة ثيودورا على أنها من محبي الأيقونات السريين خلال فترة حكم زوجها المتمردة ، على الرغم من عدم وجود أدلة تدعم ذلك. لأسباب غير واضحة تمامًا ، قام ثيودورا وثيوكتيستوس بتثبيت البطريرك الأيقوني ميثوديوس الأول وأكدا مرة أخرى الصور الدينية في 843 ، مما أنهى نهائيًا تحطيم المعتقدات التقليدية البيزنطية.

تميز قادة الإمبراطورية والكنيسة باستعادة هذه الصور بمسيرة مظفرة عبر مدينة القسطنطينية ، وبلغت ذروتها بالاحتفال بالقداس الإلهي في آيا صوفيا. وقد رحبت الكنيسة باستعادة الصور باعتبارها "انتصار الأرثوذكسية" ، والذي يستمر الاحتفال به سنويًا في يوم الأحد الأول من الصوم الكبير في الكنيسة الأرثوذكسية الشرقية حتى يومنا هذا.

تحطيم المعتقدات التقليدية وانتصار الأرثوذكسية في الفسيفساء البيزنطية

لم يكن الجدل البيزنطي حول تحطيم الأيقونات مجرد نقاش فكري ، بل كان أيضًا نقطة انعطاف في تاريخ الفن البيزنطي نفسه. دعونا نفكر في أمثلة ثلاث كنائس بيزنطية ، تقدم فسيفساءها دليلاً مرئيًا على الجدل حول تحطيم المعتقدات التقليدية وانتصار الأرثوذكسية اللاحق: آيا إيرين في القسطنطينية (اسطنبول) ، دورميتيون في نيقية (إزنيق ، تركيا) ، وآيا صوفيا (اسطنبول).

آيا إيرين ، بدأت عام 532 ، أعيد بناؤها بعد زلزال عام 740 ، القسطنطينية (اسطنبول) (الصورة: Alexxx1979، CC BY-SA 4.0)

آيا إيرين في القسطنطينية

آيا إيرين ، بدأت في عام 532 ، أعيد بناؤها بعد زلزال عام 740 ، القسطنطينية (اسطنبول) (الصورة: جريفندور ، CC0)

شيد الإمبراطور جستنيان كنيسة آيا إيرين في القسطنطينية (إسطنبول) في القرن السادس ، لكن قبة الكنيسة لم تكن مدعومة جيدًا ، وتضرر المبنى بشدة بسبب زلزال عام 740. الإمبراطور قسطنطين الخامس ، الذي حكم من 741-775 ، أعاد بناء آيا إيرين في منتصف إلى أواخر 750s.

قسطنطين الخامس - الذي ، بصفته محاربًا لتحطيم الأيقونات ، عارض الصور التصويرية للمسيح والقديسين - يُنسب إليه الفضل في تزيين حنية الكنيسة بصليب ، وهو ما وجده محاربو الأيقونات مقبولًا. تستخدم الفسيفساء المتقاطعة استخدامًا حرًا للمواد باهظة الثمن ، مثل الذهب والفضة. قام الفنانون الماهرون الذين صنعوا الفسيفساء بثني ذراعي الصليب لأسفل للتعويض عن منحنى القبة بحيث يظهر الصليب مباشرة للمشاهدين الذين يقفون على أرضية الكنيسة.

فسيفساء صدر عليها صليب ، آيا إيرين ، أعيد بناؤها بعد عام 740 ، القسطنطينية (اسطنبول) (الصورة: عالم بيزنطي ، CC BY-NC-SA 2.0)

من الواضح أنه في حين عارض محاربو الأيقونات أنواعًا معينة من الصور الدينية ، إلا أنهم لم يرفضوا الفن تمامًا ، وكانوا أحيانًا رعاة مهمين للفن والعمارة ، كما كان قسطنطين الخامس. وهناك أيضًا دليل على أن الإمبراطور ثيوفيلوس - الذي حكم خلال المرحلة الثانية من تحطيم المعتقدات التقليدية - القصر الإمبراطوري الموسع والمزين ببذخ ومساحات أخرى.

كنيسة دورميتيون في نيقية

يمكن ملاحظة نشاط تحطيم الأيقونات مباشرة في فسيفساء كنيسة دورميتيون (أو كويميسيس) في نيقية (إزنيك ، تركيا). على الرغم من أن الكنيسة لم تنجو اليوم ، إلا أن الصور الفوتوغرافية التي تعود إلى عام 1912 تُظهر بوضوح اللحامات أو الغرز ، حيث تمت إزالة أجزاء من الفسيفساء واستبدالها خلال العصر البيزنطي.

على الرغم من صعوبة إعادة بناء التاريخ الدقيق للفسيفساء في نيقية بدقة ، فإن الصور الفوتوغرافية لعام 1912 تشير بوضوح إلى ثلاث مراحل متميزة من الإنشاء والترميمات اللاحقة أثناء وبعد عصر تحطيم الأيقونات.

المرحلة 1 (أصفر) الفسيفساء الأصلية تسبق تحطيم المعتقدات التقليدية وربما تكون قد تم إنشاؤها في أواخر القرن السابع أو أوائل القرن الثامن. لقد تصوروا العذراء والطفل واقفين على مسند أقدام مرصع بالجواهر في الحنية. نقش يشير إلى مؤسس الكنيسة ، واسمه هياكينثوس.

المرحلة الثانية (باللون الأحمر) في وقت ما خلال الجدل حول تحطيم الأيقونات في القرنين الثامن والتاسع ، تمت إزالة صورة العذراء والطفل واستبدالها بصليب عادي مثل ذلك الموجود في آيا إيرين في القسطنطينية ، والذي لا يزال من الممكن ملاحظة خطوطه العريضة جزئيًا في صورة عام 1912 .

المرحلة 3 (بنفسجي) في وقت ما بعد انتصار الأرثوذكسية عام 843 ، تم استبدال الصليب بصورة أخرى للعذراء والطفل.

مخطط آيا صوفيا يظهر فسيفساء الحنية و سيكريتون الفسيفساء

آيا صوفيا في القسطنطينية

تحطيم المعتقدات التقليدية في سيكريتون

الفسيفساء الصغيرة سيكريتونآيا صوفيا ، القسطنطينية (اسطنبول). (الصورة: دمبارتون أوكس)

بقي الدليل الوحيد الباقي على تدمير الصور في العاصمة البيزنطية في آيا صوفيا ، في قاعات الجمهور (سكريتا) التي كانت تربط الركن الجنوبي الغربي للكنيسة على مستوى الصالة بالقصر البطريركي. تتحدث المصادر الأولية عن البطريرك نيكيتاس - المسؤول الكنسي الأعلى رتبة في القسطنطينية - الذي أزال فسيفساء المسيح والقديسين من الصغار سيكريتون في وقت ما بين 766-769.

وكما هو الحال في كنيسة دورميتيون في نيقية ، تظهر الندوب في الفسيفساء الصغيرة سيكريتون. من المحتمل أن تحتوي الحليات الدائرية ذات الصلبان ، والتي نجت اليوم ، على صور للقديسين ، والتي قيل إن البطريرك نيكيتاس أزالها. تحت الحليات الدائرية ، تشير البقايا الشبحية للنقوش الممحاة إلى المكان الذي ظهرت فيه أسماء القديسين المفقودين.

الفسيفساء الصغيرة سيكريتونآيا صوفيا ، القسطنطينية (اسطنبول). (الصورة: دمبارتون أوكس)

فسيفساء الحنية وانتصار الأرثوذكسية

بعد انتصار الأرثوذكسية ، نصب البيزنطيون فسيفساء جديدة للعذراء والطفل في حنية آيا صوفيا في القسطنطينية. كانت الصورة مصحوبة بنقش (تم تدميره جزئيًا الآن) ، والذي وضع إطارًا للصورة كرد على تحطيم المعتقدات التقليدية: لقد ألقى صانعو الأيقونات] هنا أقام الأباطرة الأتقياء مرة أخرى ". ومع ذلك ، على عكس Nicaea ، لا يوجد دليل على الزخرفة السابقة للحنية أو أي تدخلات من قبل صانعي الأيقونات. لذا ، في حين أن النقش يشير إلى أن الأيقونات الأيقونية أزالت صورة رمزية من هذا الموضع ، فإن فسيفساء القرن التاسع والعذراء والطفل التي تم تركيبها بعد انتصار الأرثوذكسية قد تكون أول صورة من هذا القبيل تشغل هذا المنصب في آيا صوفيا.

فسيفساء حنية تصور العذراء والطفل ، مكرسة 867 ، آيا صوفيا ، القسطنطينية (اسطنبول) (الصورة: Byzantologist، CC BY-NC-SA 2.0)

في عام 867 ، ألقى البطريرك فوتيوس ، المسؤول الكنسي الأعلى رتبة في القسطنطينية ، عظة في آيا صوفيا حول إهداء الفسيفساء الجديدة. أدانت Photios محاربي الأيقونات بسبب "تجريد الكنيسة ، عروس المسيح ، من زخارفها [أي الصور] ، وإلحاق جروح مريرة بها بشكل تعسفي ، حيث كان وجهها مشوهًا. . . . " وتابع حديثه عن استعادة الصور:

تستعيد [الكنيسة] الآن كرامة عراقتها القديمة. . . . إذا أطلق أحد على هذا اليوم بداية ويوم الأرثوذكسية. . . لن يكون المرء مخطئا كثيرا. صور ، عظة 17 ، 3

توضح فسيفساء آيا صوفيا وعظة فوتوس كيف أن الأيقونات - المنتصرون في جدل تحطيم الأيقونات - صاغوا انتصارهم على أنه انتصار للأرثوذكسية الدينية ، وربما يبالغون في إهانات صانعي الأيقونات على طول الطريق من أجل التأثير البلاغي.

تشارلز باربر ، الشكل والتشابه: على حدود التمثيل في تحطيم المعتقدات التقليدية البيزنطية (برينستون: مطبعة جامعة برينستون ، 2002).

ليزلي بروباكر ، اختراع تحطيم المعتقدات التقليدية البيزنطية (لندن: مطبعة بريستول الكلاسيكية ، 2012).

روبن كورماك وإرنست جيه دبليو هوكينز ، "فسيفساء القديسة صوفيا في إسطنبول: الغرف فوق الدهليز والمنحدر الجنوبي الغربي ،" أوراق دمبارتون أوكس 31 (1977): 175–251.

بول أ.أندروود ، "الدليل على الترميمات في فسيفساء الحرم لكنيسة دورميتيون في نيقية ،" Dumbarton Oaks Papers 13 (1959): 235–243.


Monreale Cathedral mosaics

ال Mosaics of Monreale Cathedral form the building's main internal feature and cover 6,500 m 2 . They are made of glass tesserae and were executed in Byzantine style between the late 12th and the mid-13th centuries by both local and Venetian masters. [1] With the exception of a high dado, made of marble slabs with bands of mosaic between them, the whole interior surface of the walls, including soffits and jambs of all the arches, is covered with minute mosaic-pictures in bright colors on a gold ground. The mosaic pictures, depicting stories from both the Old and New Testament, are arranged in tiers, divided by horizontal and vertical bands. In parts of the choir there are five of these tiers of subjects or single figures one above another.

The half dome of the central apse has a colossal half-length figure of Christ, with a seated Virgin and Child below the other apses have full-length figures of St Peter and St Paul. Inscriptions on each picture explain the subject or saint represented these are in Latin, except some few which are in Greek. The subjects in the nave begin with scenes from the Book of Genesis, illustrating the Old Testament types of Christ and His scheme of redemption, with figures of those who prophesied and prepared for His coming. Around the lower tier and the choir are subjects from the New Testament, chiefly representing Christ's miracles and suffering, with apostles, evangelists and other saints. The design, execution and choice of subjects all appear to be of Byzantine origin, the subjects being selected from the Menologion of Basil II drawn up by the emperor Basil II in the 10th century.


Byzantium, Kievan Rus’, and their contested legacies

One of the most beloved artworks in Russia is a tempera on wood icon known as the Virgin of Vladimir, or Vladimirskaya. It presents a common composition known as the Virgin eleousa (“compassionate”), which shows Mary and Jesus in tender embrace, their faces pressed together. The Virgin gazes out at us, commanding our attention, but her hands seem to gesture toward her son, destined to die on the cross and rise from the dead as the savior of humankind. Through the centuries, many miracles have been attributed to this icon, and as a result, numerous patrons and artists have sought to produce copies of it.

Locations of the Virgin of Vladimir icon (underlying map © Google)

But despite the Virgin of Vladimir’s enduring religious and cultural importance in Russia, the icon is not Russian in origin. It was likely painted in the twelfth century in Constantinople (Istanbul), capital of the Eastern Roman “Byzantine” Empire, and brought to Kiev, capital of Kievan Rus’ , as a diplomatic gift around 1131. Later, the icon was transferred to the city of Vladimir (hence its name), and eventually to the Russian capital of Moscow, where it still remains.

The Virgin of Vladimir’s journey from Constantinople to Kiev, and eventually, to Moscow, is part of a larger story of the conversion of Kievan Rus’ to the Orthodox Christianity of the Byzantine Empire in the tenth century and Moscow’s subsequent rise as a new center of power in the fourteenth and fifteenth centuries. While neither the Byzantine Empire nor Kievan Rus’ survive today, works of art and architecture like the Virgin of Vladimir can help us understand the relationship between these medieval states, as well as their contested legacies in today’s world.

The Byzantine Empire and Kievan Rus’

Kievan Rus’ emerged as a powerful confederation of city-states during the second half of the ninth century in Eastern Europe, where rivers helped link the Baltic Sea with the Black Sea and facilitated trade with Constantinople, the wealthy capital of the Byzantine Empire. The capital of Kievan Rus’ was Kiev on the Dnieper River , which is today the capital of Ukraine. The name “Kievan Rus’” refers both to the state and its people.

Map of the Byzantine Empire and Kievan Rus’ (underlying map © Google)

A modern monument to prince Vladimir I overlooks the Dnieper River in Kiev, Ukraine, (photo: Library of Congress)

Kievan Rus’ was sometimes a trading partner and other times an enemy of the Byzantine Empire. But in 987, Prince Vladimir I of Kiev , ruler over Kievan Rus’, formed an alliance with the Byzantine emperor Basil II , converting from paganism to Christianity and marrying Basil II’s sister Anna in 988. Historical texts describe the subsequent conversion of Vladimir’s formerly pagan subjects by mass baptism in the Dnieper River in Kiev. With its conversion to the Orthodox Christianity of the Byzantines, Kievan Rus’ now began appropriating and adapting Byzantine art and architecture for itself.

St. Sophia, begun 1037 (with later additions), Kiev (photo: Daniel Kraft, CC BY-SA 3.0)

St. Sophia, Kiev

Plan of St. Sophia, Kiev, begun 1037 (Evan Freeman, redrawn after John Lowden, CC BY-NC-SA 2.0)

Wishing to emulate the Byzantine capital of Constantinople and its cathedral Hagia Sophia (dedicated to Christ as “Holy Wisdom”), Vladimir’s son Yaroslav expanded Kiev and built a magnificent new church to function as the city’s main cathedral, which he likewise dedicated to St. Sophia (“Holy Wisdom”) in imitation of Constantinople’s Hagia Sophia. St. Sophia in Kiev illustrates how Kievan Rus’ appropriated the art and architecture of the Byzantine Empire while also making it their own.

Begun c. 1037, Kiev’s St. Sophia was likely the product of collaboration between Byzantine and local craftsmen. The core of St. Sophia takes the form of a typical Middle Byzantine cross-in-square church, incorporating additional aisles and galleries to accommodate a large cathedral congregation, though still falling short of the astonishing scale of Hagia Sophia in Constantinople. Kiev’s St. Sophia was probably finished in the 1040s and even its first bishop, Theopemptos, came from Constantinople. St. Sophia in Kiev still stands today, albeit with later restorations and additions.

The interior of St. Sophia displays mosaics and frescoes—hallmarks of Byzantine church decoration—though the former are better preserved than the latter. And although church services in Kievan Rus’ were celebrated in Church Slavonic, a language whose written form was first developed by Byzantine missionaries in the ninth century, St. Sophia’s mosaics are labeled in Greek, the language of Byzantium.

Christ Pantokrator surrounded by angels, and below apostles and the four evangelists, Dome mosaics, St. Sophia, Kiev, begun 1037 (photo © Archimandrite Seraphim)

Christ Pantokrator

Byzantine worshippers probably would have found the interior of Kiev’s St. Sophia very familiar. As in contemporary Byzantine churches, such as Daphni monastery, a bearded Christ Pantokrator (“almighty”) reigns over the church from the central dome. Christ is surrounded by angels with large wings in imperial garb. Apostles fill the spaces between the windows in the drum that supports the dome and the four evangelists (authors of the Gospels) appear in the pendentives just below the windows.

Annunciation mosaics, St. Sophia, Kiev, begun 1037 (photos © Archimandrite Seraphim)

The Annunciation

The mosaics in the bema where the altar is located similarly mirror contemporary Byzantine churches and point to the function of this part of the church as the place where the Eucharist was celebrated. Gabriel and the Virgin enact the Annunciation from either side of the bema. The angel announces to the Virgin that she will give birth to Jesus, suggesting a parallel between Christ’s incarnation (becoming flesh and blood) through the Virgin and the Eucharistic bread and wine believed to become Christ’s body and blood on the altar below.

Apse mosaics, St. Sophia, Kiev, begun 1037 (photo © Archimandrite Seraphim)

Virgin orans

A towering Virgin orans (about 5.5 meters tall) looms against the gold ground of the apse. She stands on a gold platform and raises her hands in prayer beneath large Greek characters that identify her as the “Mother of God.”

Communion of the Apostles, Apse mosaics, St. Sophia, Kiev, begun 1037 (photo © Archimandrite Seraphim)

The Communion of the Apostles

Below the Virgin, Christ presides at the celebration of the Eucharist in a scene known as the “Communion of the Apostles,” which became a common feature in Byzantine churches at this time, and which paralleled the celebration of the Eucharist unfolding at the altar below. Although reminiscent of the Last Supper, this image anachronistically depicts Christ presiding at a celebration of the Divine Liturgy like a Byzantine priest with all the trappings of a contemporary church altar. This image must have helped connect the experiences of contemporary worshippers with these holy figures of Christ and his apostles from the past: as worshippers drew near to the altar to receive the Eucharist, they mirrored the apostles who similarly approached Christ in the mosaic above.

Perhaps surprising to modern viewers, Christ actually appears twice in this image. The artists have employed a common medieval visual device known as continuous narration in an attempt to depict two moments within one scene: on the left, Christ offers the Eucharistic bread to six of the apostles on the right, he offers the Eucharistic wine to six more apostles.

Virgin and Child flanked by emperors Constantine and Justinian, Southwest vestibule mosaic, early 10th century, Hagia Sophia, Constantinople (Istanbul) (photo: byzantologist, CC BY-NC-SA 2.0)

Lost frescoes

Badly damaged frescoes once depicted Vladimir’s son Yarloslav, his wife Irene, and their children. Yaroslav, now lost, was once shown offering a model of St. Sophia cathedral to Christ, much as the Byzantine emperors Constantine and Justinian offer models of Constantinople and Hagia Sophia to the Virgin and Child in a tenth-century mosaic in Hagia Sophia in Constantinople.

Icon with the Battle of Novgorod and Suzdal (The Miracle of the Icon of the Mother of God of the Sign), c. 1475 (Novgorod Integrated Museum-Reservation, Novgorod, Russia) (photo: byzantologist, CC BY-NC-SA 2.0)

The fragmentation of Kievan Rus’

Icon of the Virgin orans (Our Lady of the Sign), which is associated with the 1170 battle between Novgorod and Suzdal, on display in the cathedral of St. Sophia, Novgorod (photo: Дар Ветер, CC BY-SA 3.0)

By the middle of the twelfth century, Kiev lost control over its expansive territories, and Kievan Rus’ fragmented into several smaller states, which sometimes fought amongst themselves. This fifteenth-century icon from Novgorod depicts a battle in 1170 when forces from Suzdal laid siege to Novgorod (view locations on map). The main subject of this icon is itself another icon—in this case a miracle-working icon of the Virgin orans and Christ Child still preserved in Novgorod’s cathedral of St. Sophia—which, according to legend, played a pivotal role in the battle between Novgorod and Suzdal. This episode illustrates the importance that the holy images, or icons, of the Byzantine Empire came to play in the culture of Kievan Rus’, and later, Russia.

Novgorodians process with the icon of the Virgin and Child (detail), icon with the Battle of Novgorod and Suzdal (photo: byzantologist, CC BY-NC-SA 2.0)

The icon is divided into three registers, in which the narrative of the battle unfolds from top to bottom. The top shows the people of Novgorod processing with the icon of the Virgin orans and Christ Child—a practice inherited from the Byzantines—into the fortified center of their city. The narrative unfolds from right to left. On the right, the clergy retrieve the sacred icon from the Church of the Savior on Elijah Street in the eastern part of the city. The clergy process through the middle of the scene and are received into the fortified center of the city where Novgorod’s cathedral of St. Sophia is located.

The army of Suzdal attacks Novgorod and strikes the icon of the Virgin and Child with an arrow (detail), icon with the Battle of Novgorod and Suzdal (photo: byzantologist, CC BY-NC-SA 2.0)

The Novgorodians affixed the icon of the Virgin and Child to the walls of their city as a protection against the army of Suzdal. In the middle register, the army of Suzdal attacks from the right. One of their arrows strikes the icon of the Virgin and Child on the walls of Novgorod, seen in the upper left. According to legend, this prompted the icon of the Virgin to turn inward toward the city of Novgorod and weep. A supernatural darkness then covered the attacking army of Suzdal, and as a result, the attackers began attacking each other.

The army of Novgorod defeats the army of Suzdal with the help of the saints (detail), icon with the Battle of Novgorod and Suzdal (photo: byzantologist, CC BY-NC-SA 2.0)

In the bottom register, the soldiers of Novgorod (left) triumphantly counterattack the army of Suzdal (right) with the help of the saints. The Archangel Michael—leader of the heavenly armies—swings his sword as he swoops down into the center of the scene. Additional haloed warrior saints gallop with the soldiers of Novgorod on horseback.

This icon and its subject illustrate the important role that the icons of Byzantium came to play in Kievan Rus’ and Russia. More specifically, the battle between Novgorod and Suzdal illustrates the power ascribed to the Virgin and her miracle-working icons and parallels similar accounts from the Byzantine capital of Constantinople. At the same time, this icon with the Battle of Novgorod and Suzdal illustrates how the people of Novgorod adapted the arts of Byzantium to tell their own stories, in this case, the local miracle of the defense of their city.

The rise of Moscow, “Third Rome”

In the middle of the thirteenth century, Kiev and many of its former territories fell to Mongol invaders, bringing an end to Kievan Rus’. But after two centuries of Mongol rule in the region, the city of Moscow emerged as a new center of power. Moscow was a latecomer among the older cities of Kievan Rus’, emerging in the twelfth century and gaining wealth and power in the fourteenth and fifteenth centuries. The Grand Duke of Moscow Ivan III “the Great” achieved independence from the Mongols around 1480 and established Moscow as the center of what now became known as “Russia.”

But as Moscow ascended, the Byzantine Empire declined. Constantinople (today Istanbul) fell to the Ottomans in 1453, ending the long history of the Eastern Roman Empire that had begun when emperor Constantine dedicated the capital city of Constantinople in 330, which he also referred to as “New Rome.” In the years that followed, Moscow increasingly viewed itself as successor to Byzantium and even began referring to itself as the “Third Rome.” [1] In 1472, Ivan III married Sophia Palaiologina, niece of the last Byzantine emperor, symbolically cementing the continuation of Byzantium in Russia.

Rublev’s الثالوث

In addition to the Virgin of Vladimir, one of Russia’s best-known artworks—an icon of the Holy Trinity attributed to Andrei Rublev—dates from this period of Moscow’s ascent. Rublev was an influential Russian painter who probably lived from the 1360s until around 1430. Texts describe him painting the Cathedral of the Annunciation of the Moscow Kremlin with the Byzantine painter Theophanes the Greek, although these paintings no longer survive. Rublev probably painted his icon of the الثالوث for the Trinity Lavra of Saint Sergius in Sergiyev Posad, an important monastery near Moscow, where it was part of a church iconostasis (the barrier that separates the sanctuary from the rest of the church).

Andrei Rublev, The Trinity, c. 1410 or 1425-27, tempera on wood, 142 × 114 cm (Tretyakov Gallery, Moscow)

The harmonious colors and rhythmic contours of the symmetrical composition depict three angels who visited and were served food by the biblical patriarch Abraham and his wife Sarah in Genesis 18 in the Hebrew Bible or “Old Testament.”Christian theologians long interpreted this visitation of the three angels as an image of the Holy Trinity. Byzantine depictions of this event, as seen, for example, in the sixth-century mosaic at San Vitale, typically include both Abraham and Sarah, who play a central role in the biblical episode. But Rublev eliminated Abraham and Sarah from his icon, allowing the viewer to focus on the simplified composition of the three angels seated around an altar-like table. Rublev’s innovative icon reflects new Russian contributions to the Byzantine artistic tradition it inherited.

Hospitality of Abraham and Sacrifice of Isaac mosaic, San Vitale, consecrated 547, Ravenna, Italy

Contested legacies

The Byzantine Empire and Kievan Rus’ do not survive, and their former territories are now divided among several states (as seen in the above maps). Consequently, the legacies of Byzantium and Kievan Rus’ are often contested among these modern successor states, as the following two competing monuments illustrate.

Dedication of Monument to prince Vladimir I, Moscow, Russia, 4 November 2016 (photo: mos.ru, CC BY-SA 4.0)

In Moscow, Russia, the 2016 unveiling of a statue of the tenth-century prince Vladimir I of Kiev caused international consternation. Located in the shadow of the Kremlin—Russia’s center of government—the statue of prince Vladimir towers over Moscow at nearly sixty feet tall. Vladimir holds a monumental cross with his right hand while his left hand clutches a large sword.

To many, Moscow’s menacing new prince Vladimir statue appears as a thinly veiled reference to the very similar, nineteenth-century statue of prince Vladimir that stands on the banks of the Dnieper River in Kiev, Ukraine, the site of the baptism of Kievan Rus’ into the Christianity of the Byzantines in the tenth century. The timing of Moscow’s installation of the new statue of prince Vladimir in 2016 was also significant: it coincided with Russia’s recent annexation of Crimea and ongoing armed conflict with Ukraine.

Monument to prince Vladimir I, 1853, Kiev, Ukraine (photo: Library of Congress)

By installing the new statue of prince Vladimir in its capital, Russia seemed to lay claim to the historical legacy and perhaps even the former territories of Kievan Rus’, even while some of those territories are part of other states, such as Ukraine.

While the Virgin of Vladimir, St. Sophia in Kiev, and other works of art and architecture tell the story of the conversion of Kievan Rus’ to the Christianity of the Byzantine Empire and the subsequent rise of Moscow as a new center of power, these more recent monuments speak to the enduring, if contested, legacies of Byzantium and Kievan Rus’ in our world today.

[1] The monk Philotheus (or Filofei) of Pskov first described Moscow as “third Rome” in a letter in 1510.

مصادر إضافية

Simon Franklin, “Rus’,” in قاموس أكسفورد للبيزنطة، المجلد. 3, ed. Alexander P. Kazhdan, et al., (Oxford and New York: Oxford University Press, 1991), 1818–1820

Liz James, Mosaics in the Medieval World: From Late antiquity to the Fifteenth Century (Cambridge: Cambridge University Press, 2017)

Martin Gilbert, The Routledge Atlas of Russian History, fourth edition (London and New York: Routledge, 2013)

Janet Martin, Medieval Russia, 980-1584, second edition (Cambridge: Cambridge University Press, 2007)


The Cross, Hagia Irene, Istanbul

The Cross in the church of Hagia Irene (Saint Irene) in Istanbul is one of a very few surviving examples of the so-called iconoclastic art. Outlined with black on golden background, the mosaic of a simple cross was created during the rule of one of the most “iconoclast” emperors, Constantine V (741-775) who had the church reconstructed after an earthquake in 740. Besides for its iconoclastic art, the Hagia Irene is also known as one of a very few churches in Istanbul that haven’t been converted into a mosque during the Ottoman era. Today, the church is a museum but it is also used as a concert hall.


Hagia Sophia Mosaics

The first mosaics which adorned the Hagia Sophia were only completed during the reign of Justin II. Many of the non-figurative mosaics in the church come from this period. Most of the mosaics, however, were completed after the end of the periods of Byzantine Iconoclasm in 843.

The Mosaic of Leo VI or the Imperial Gate (inspect) mosaic is located in the tympanum above that gate, which was used only by the emperors when entering the church. The emperor with a nimbus or halo could possibly represent emperor Leo VI the Wise or his son Constantine VII Porphyrogenitus bowing down before Christ Pantocrator, seated on a jeweled throne, giving His blessing and holding in His left hand an open book. The text on the book reads as follows: "Peace be with you. I am the light of the world". (John 20:19 20:26 8:12) On each side of Christ's shoulders is a circular medallion: on His left the Archangel Gabriel, holding a staff, on His right His Mother Mary.

Southwestern entrance mosaic, situated in the tympanum of the southwestern entrance, dates from the reign of Basil II. It was rediscovered during the restorations of 1849 by the Fossatis. السيدة العذراء جالسة على عرش بلا ظهر ، وقدماها ترتكزان على قاعدة مزينة بالأحجار الكريمة. The Child Christ sits on her lap, giving His blessing and holding a scroll in His left hand. على جانبها الأيسر يقف الإمبراطور قسطنطين بزي احتفالي ، مقدماً نموذجاً للمدينة لمريم. يقول النقش بجانبه: "الإمبراطور العظيم قسطنطين للقديسين". على جانبها الأيمن يقف الإمبراطور جستنيان الأول ، ويقدم نموذجًا لآيا صوفيا. The medallions on both sides of the Virgin's head carry the monograms MP and ΘΥ, an abbreviation of "Mētēr" and "Theou", meaning "Mother of God".

يعود تاريخ فسيفساء الإمبراطورة زوي على الجدار الشرقي للمعرض الجنوبي إلى القرن الحادي عشر. Christ Pantocrator, clad in the dark blue robe (as is the custom in Byzantine art), is seated in the middle against a golden background, giving His blessing with the right hand and holding the Bible in His left hand. On either side of His head are the monograms IC and XC, meaning Iēsous Christos. يحيط به قسطنطين التاسع مونوماخوس والإمبراطورة زوي ، وكلاهما يرتديان أزياء احتفالية. إنه يقدم حقيبة ، كرمز للتبرع ، قدمها للكنيسة ، وهي تحمل لفافة ، رمزًا للتبرعات التي قدمتها.

يعود تاريخ فسيفساء كومنينوس ، الموجودة أيضًا على الجدار الشرقي للمعرض الجنوبي ، إلى عام 1122. تقف السيدة العذراء في الوسط ، كما هو معتاد في الفن البيزنطي ، في ثوب أزرق غامق. She holds the Child Christ on her lap. He gives His blessing with His right hand while holding a scroll in His left hand. على جانبها الأيمن يقف الإمبراطور يوحنا الثاني كومنينوس ، ممثلاً في ثوب مزين بالأحجار الكريمة. يحمل حقيبة ، رمزًا للتبرع الإمبراطوري للكنيسة. Empress Irene stands on the left side of the Virgin, wearing ceremonial garments and offering a document.

The Deësis mosaic (Δέησις, "Entreaty") probably dates from 1261. It was commissioned to mark the end of 57 years of Roman Catholic use and the return to the Orthodox faith. إنها اللوحة الثالثة الموجودة في العلبة الإمبراطورية للصالات العلوية. يعتبر على نطاق واسع من أرقى آيا صوفيا ، بسبب نعومة الميزات والتعبيرات الإنسانية ونغمات الفسيفساء. النمط قريب من أسلوب الرسامين الإيطاليين في أواخر القرن الثالث عشر أو أوائل القرن الرابع عشر ، مثل Duccio. In this panel the Virgin Mary and John the Baptist (Ioannes Prodromos), both shown in three-quarters profile, are imploring the intercession of Christ Pantocrator for humanity on Judgment Day. الجزء السفلي من هذه الفسيفساء متضرر بشدة. This mosaic is considered as the beginning of the Renaissance in Byzantine pictorial art.

This features four unidentical angel figures. It is believed that these on headed six winged angels, also known as Seraphim, protect the Lord's throne in heaven. There are angels in the east composed in mosaics as where the ones in the west were damaged during the Eastern Roman Period, they have been renewed as fresco. During the Ottoman period the angels faces were covered with metallic lids in the shape of stars, but were removed to reveal the faces in 2009 during renovations.

On the wall to the right of the main entrance door of the outer narthex is the Tughra of Sultan Abdülmecid. Tughra was built by the Italian master N. Lanzoni from the golden gilded original mosaics of Hagia Sophia during the repairs carried out by the Fossati Brothers in Hagia Sophia in 1847-1849. Tughra, which was given to Sultan Abdülmecid by Fossati round colored mosaic tessera (tessera) on the ground, green colored mosaics are processed. The outer border of the mosaic brick is adorned with dark blue colored single row mosaic beads. Mosaic monogram is very important in terms of design reflecting the Ottoman period and the material used reflects the Byzantine period.

أنظر أيضا

مراجع

  • Hagia Sophia. "Imperial Door Mosaic". hagiasophia.com. Archived from the original on 7 January 2019. Retrieved 27 January 2019.
  • Friedrich, Jürgen Gerstenecker, Carl Gürkan, Onur (October 1996). "Gravimetric examination of Hagia Sophia's subsurface structure". Journal of Geodesy. 70 (10): 645–51. doi:10.1007/bf00868226. ISSN 0949-7714.
  • "The Hagia Sophia Church". Guideistanbul.net. Retrieved 4 December 2011.
  • Lorenzo Riccardi, Observations on Basil II as Patron of the Arts, in Actual Problems of Theory and History of Art, I, Collection of articles. Materials of the Conference of Young Specialists (St. Petersburg State University, 1–5 December 2010), St. Petersburg 2011 (ISBN 978-5-288-05174-6), pp. 39–45 Lorenzo Riccardi, Alcune riflessioni sul mosaico del vestibolo sud-ovest della Santa Sofia di Costantinopoli, in Vie per Bisanzio. VIII Congresso Nazionale dell'Associazione Italiana di Studi Bizantini (Venezia 25–28 novembre 2009), a cura di Antonio Rigo, Andrea Babuin e Michele Trizio, Bari, Edizioni di Pagina 2012 (ISBN 978-88-7470-229-9), pp. 357–71.
  • Hagia Sophia. "Southwestern Vestibule". hagiasophia.com. Archived from the original on 20 December 2018. Retrieved 27 January 2019.
  • Hagia Sophia. "Apse Mosaic". hagiasophia.com. Archived from the original on 20 December 2018. Retrieved 27 January 2019.
  • . "Hagia Sophia: A History of Constantinople." Newsweek, 1972, pp. 132–33.
  • Hagia Sophia. "Emperor Alexander". hagiasophia.com. Archived from the original on 20 December 2018. Retrieved 27 January 2019.
  • Hagia Sophia. "Empress Zoe". hagiasophia.com. Archived from the original on 20 December 2018. Retrieved 27 January 2019.


شاهد الفيديو: فسيفساء الركام. لوحات فنية من نفايات الزجاج (قد 2022).


تعليقات:

  1. Don

    سوف أعتبره ممتعًا جدًا أيضًا.

  2. Desire

    انت لست على حق. اكتب لي في رئيس الوزراء ، سنتحدث.

  3. Avner

    في رأيي ، هو مخطئ. دعونا نحاول مناقشة هذا. اكتب لي في PM ، وتحدث.

  4. Moogutilar

    هذا رأي قيم



اكتب رسالة